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窗诗刊博客

诗人的差别最大的是,有些人写一辈子都是在写一首诗,而有些人写一首诗是在写一辈子。

 
 
 

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“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度  

2012-10-09 20:33:00|  分类: 诗歌理论及诗评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度

 

文/孙逐明

  新诗格律化经历了近百年的探索和实践,摆脱了初期的“豆腐干体”的束缚,朝着多样化发展,其形式多姿多彩,从而极大扩充了格律新诗的表现力。新诗格律化的理论研究也在逐步走向成熟。
  应当指出:新诗格律化的理论研究还存在一些不足,有待进一步深化。主要表现在两个方面:
  1、诗歌格律的概念还不够明晰,缺乏共识,导致新诗格律化的追求目标不明。
  2、新诗格律的法度还不够完备,不同程度存在以偏概全的弊病。
  本文将对这两个问题提出我的观点,重点放在新诗格律的法度的进一步完善上。

  一、诗歌格律的准确概念
  迄今为止,已有的诗歌格律的定义是不准确完善的。概念不明,新诗格律化运动的目标就必定模糊不清。
  我曾经在《汉语新诗格律概论》①一文中这样定义诗歌格律:古今中外所有的诗歌格律真正的目的,无非是提高诗歌音乐性而已。因此,诗歌格律,就是加强诗歌音乐美的格式和规律。
  众所周知,音乐有三大要素:节奏,旋律〔曲调线〕和调式。与此对应,诗歌音乐美也有三大要素:节奏美、旋律〔声调线〕美和韵式美。因此,具体来说,诗歌格律就是加强节奏美、旋律美和韵式美的格式和规律。
  诗歌音乐美的格式是由背后的规律制约的。而最最基本的规律就是“对称规律”;可以说,是“对称”决定了格律诗歌形式的任何格式。
  我们要注意的是,在西方科学理论中所说的对称,往往不单纯指几何图形的对称,它还指某种作用量的“不变性”;某种物理现象发生了变化,当其中某种作用量等价不变或协变等价不变,就被视为对称,尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等,也都是图形发生变化了,但其中有某种性质保持不变,这就是对称的本质。
  汉语诗歌的节奏美取决于句型,而平仄声调的合理调配可以加强诗歌的旋律美,韵式则能把散乱的节奏和旋律组合成有机的整体。因此,运用对称原理,分别针对汉语诗歌的句型、平仄和韵式予以规范,就能形成三大类型体裁的诗歌,它们是:
  第一类:节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体。凡属诗歌句型严格对称的就属于节奏格律体;大致对称的就属于节奏半格律体;没有明显对称现象,就成了节奏自由体。
  第二类:旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体。凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体;有平仄对称现象,但不严格的就是旋律半格律体;平仄搭配全然无规律者,属于旋律自由体。
  第三类:韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。有规律地押韵者为韵式格律体;押韵而组合不严谨者,为韵式半格律体;不押韵者为无韵体。
  从原理上讲,这三大类九小类相互交叉,还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体,无一遗漏。
  由此可见,新诗格律化的道路是非常宽广的,除了节奏自由体、旋律自由体和无韵体的交叉之外,其它诗体都属于新诗格律化的范畴之类。
  当前新诗格律理论仅仅停留在“节奏格律体”和“韵式格律体”交叉的形式之上,而把大部分其它的富于表现力的格律体和半格律体拒之门外,显然是不全面的。
  调和平仄的旋律格律体在我国古典诗歌〔它们是:近体诗、宋词和元曲〕中曾经一度辉煌,新诗应不应当有它一席之地?这个问题比较超前,暂且不论。严谨的格律诗和自由诗之间有着宽广的中间地带,例如只押韵而节奏自由的诗体,节奏对称而不押韵的素诗……这些诗体既有某种程度的音乐美,又有比较大的创作自由度,它们也应当在格律化新诗的范畴之内,它们都是新诗百花园里面的生力军。
  只有上述各种诗体齐头并进、相辅相成、百花齐放,才能造就新诗的繁荣局面。
  
  二、新诗格律形式的框架以及现有的格律理论概述
  
  迄今为止的新诗格律研究,主要集中在严谨的节奏格律体和韵式格律体的交叉上,重点则放在新诗节奏的研究上。音乐理论告诉我们,节奏是音乐的基础。新诗节奏的研究的确具有举足轻重的重要地位。熟练掌握了严谨的节奏格律体,再写作其它诗体自然轻而易举。
  正因为如此,本文将着重研究节奏格律体的法度。
  〔一〕节奏格律体的品类  
  万龙生曾经指出:“由邹绛开始,尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善的分类研究,是在已有的品类丰富的作品基础上,勾勒了格律体新诗的总体框架,即把格律体新诗按照各自的节奏规律,划分为整齐式、参差(对称)式和复合式,再加上目前已经比较通行的固定诗体:四行诗,八行诗和十四行诗,这样,就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来,的确变化无穷,真正能做到闻一多当年所设想的‘相体裁衣’,体现了‘无限可操作性’。”②
  这种分类是从节奏模型的角度解析的,整齐式和参差式是所有节奏形式的基础,复合式是它们的组合,而绝大部分格律诗体如四行诗,八行诗和十四行诗、民歌体、阶梯诗之类不过是它们加上附加条件之后的特项。
  〔二〕现有的整齐式和参差式的构筑法度。
  对于整齐式,主要有三种学说:1、闻一多“三美论”中的“建筑美”就是要求每行的字数相等,此说可称之为“限字说”;2、从何其芳开始,认识到了诗歌音乐的基础不是音节〔字〕而是音步〔顿、音尺……〕,主张每行的顿数相等或者大致相等,可称之为“限顿说”;3、程文、程雪峰提出了“完全限顿说”,主张诗行的字数和顿数都相等。
  对于参差式,最有代表意义的是青年诗人何房子所创造的概念:基准诗节。所谓基准诗节,就是一首参差式格律体新诗中,其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”的复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节,是诗人灵感的产物,是诗人情绪律动的记录。
  显而易见,上述理论全部都是对称理论的产物。
  首先,整齐式也好,参差式也好,复合式也好,无一不属于对称形式,它们严格的名称应当是“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”。
  整齐式就是以一个诗行为对称单元〔在音乐理论中被称为“节奏型”即“节奏模型”〕的对称形式,参差式是以几个长短句的集合为对称单元的对称形式,而复合式就是两种或两种以上对称形式的复合组合形式。
  其次,所谓“基准诗节”也就是对称形式的对称单元,“克隆”不过是达成对称的手法之一而已。
  
  我在以上格律理论基础上引进“对称理论”,不仅仅是概念的置换,更重要的是以上理论都不同程度存在“以偏概全”的弊病,而对称理论则可以弥补所有的不足。下面我们将重点对此进行具体的论述。

  三、“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度
  
  〔一〕、“基准诗节论”的不足  
  相对而言,“基准诗节克隆论”比“限字说”“限顿说”“完全限顿说”更加根本。因为整齐式里面也有“基准诗节”,只不过只有一行而已。
  “基准诗节克隆论”也有以偏概全的弊病。它主要表现在如下几方面:
  1、参差对称式有一种特款,我们称之为“倒影对称式”,它们就不是基准诗节简单的克隆。如孙则鸣的《列车》:

  永不知疲惫 2音步
  迎来送往奔腾急 3音步
  阅尽了多少离合欢悲 4音步
  无人知道它自己 3音步
  等待的是谁 2音步

  显然,这是一个中心对称的图形,一至三行为递加等差数列,三至五行是递减等差数列,等差都是2,构成对称的“不变量”就是“等差系数2”。
  当然,倒影对称式也可以认为是“基准诗节”的反相克隆。可下面的格律形式就不可能用克隆理论解释了。
  2、某些典型的长短句格律诗体,象是参差式,可又不能利用“基准诗节”克隆。最典型的是图形诗。图形诗古代即有,宝塔诗即是。新诗图案诗有影响的肇始者是欧外鸥,50年代后在台湾盛行。其中虽有不乏游戏之作,但也不尽然;图形诗理所当然也是格律新诗家族里的一个成员。
  然而,很大一部分图形诗根本没有“基准诗节”的痕迹。以周源禄的《伞》为例:

   伞
   目光里
   五颜六色的雨伞
   是那来来往往的梭子
  在密密的雨丝中忙忙碌碌织锦
   赤
   橙
   黄
   绿
   青
   蓝
   紫

  综观所有的图形诗,绝大部分都是对称式或大致对称的图形。它们受“对称理论”的支配是显而易见的。这些图形诗里面,宝塔诗是最常见的组件之一。宝塔诗之所以对称,是它也有一个不变量。例如《伞》的宝塔式头部就是一个数列,其不变量公式就是“1+2×〔n-1〕”〔n为行数〕。其余图形诗大抵如此。
  由此可见,“基准诗节克隆说”只是“对称说”的主要组成部分,唯有“对称说”才可以遍无遗漏地描述所有的诗歌格律形式。
  〔二〕限字说、限顿说和完全限顿说的不足
  “限字说”、“限顿说”和“完全限顿说”旨在构筑节奏整齐的格律形式。它们也都不同程度存在不足。
  1、受闻一多“建筑美”理论的影响,早期的许多“豆腐干体”格律新诗,忽视了汉语诗歌的节奏基本单位不是音节〔字〕而是音步,只求每行字数相等,但是节奏并不整齐,乃至于受到诟病。这一时期程文先生称之为“限字说”。
  2、以何其芳为代表的诗人,主张诗行顿数整齐或者大致整齐,押大致相近的韵。程文称之为“限顿说”。限顿说明确了诗歌节奏的基础单位是“音步”〔或:顿、音尺……〕,这是新诗格律化理论的第一道里程碑。而且他主张严谨的整齐式节奏格律体,又不排除整齐式半格律体,这是一种很宽松的格律理论,所以一直受到诗人的青睐。不足之处是,限顿说着眼点也在于“整齐”,殊知整齐不过是“对称”形式中的一个特款而已,同样以偏概全〔详见下文〕。
  3、程文鉴于古典诗歌里面大部分诗歌字数和音步都很整齐,提出了“完全限顿说”,主张诗行的顿数和字数都整齐,特别推崇三步七言诗和四步九言诗。这种主张对于建立最和谐严谨的整齐式节奏格律体,以此作为整齐式格律体的样板,无疑是有裨益的。不足之处是他也不明白“整齐”不过是最严格对称的一个特款而已,从而遗漏了很多同样十分和谐而摇曳多姿的严格对称的“整齐式”。
  这些严格对称“整齐式”主要是整齐式和参差式交叉的中间地带。运用“对称说”就可以简明地描述它们的法度。这些诗体主要有两大类十小类:
  1、音步整齐对称而字数参差对称的诗体,可有五小类:
  ①音步整齐而字数为开放型参差对称式,如凤舞九天的三步杂言整齐式《等待》:

  山坡准备好了, 小路准备好了,
  绵软细密的青草。 接引归来的游子。
  森林准备好了, 木屋准备好了,
  用之不尽的清新。 关住一室的温馨。

  夕阳准备好了, 泉水准备好了,
  铺成满天的霞锦。 洗去他满怀疲惫。
  南风准备好了, 月光准备好了,
  与松竹长夜歌吟。 照亮他灼灼眼神……

  ②音步整齐而字数为收缩型参差对称式,如吴望尧的四步杂言整齐式《竖琴》:
  我的心是只小小的竖琴 你切莫把琴弦弹得太重
  久久没有人来弹奏 因为弦丝已经陈旧
  如今拨出了幽美的声音 也不要只管轻轻地拨弄
  被你一双纤纤的手 那将撩起我的忧愁

  ③音步整齐而字数为凸型参差对称式,如秋水涟滟的三步杂言整齐式《湖底蓝天》:
  湖边垂垂倒柳 多想驾着船儿
  湖底浩浩蓝天 去把柳丝系挽
  几丝云儿轻飘过 采来云锦铺行船
  忽忽悠悠慢慢 蓝天深处安眠

  ④音步整齐而字数为凹型参差对称式,如凤舞九天的四步杂言整齐式《今宵多珍重》:
  凝望你挂满风霜的倦容 知你醒来又会一身甲胄
  轻轻揽你到我的怀中 奔波劳碌撇我在脑后
  让这心里透出的温热 我也只有把今宵珍重
  慢慢融化你疲惫和寒冷 没有你的日子默默守候

  凝望你沉沉睡去的面容
  唇边依稀有一丝笑影
  多想留你一直在梦中
  不必去面对那苦旅寒风

  ⑤以上四种形式还可以组成复合式整齐式,如孙则鸣的《金色的池塘》为三步杂言整齐式,其字数前两段为开放型,第三段为收缩型:
  冉冉西去的夕阳, 昨晚我做了一个梦:
  暖照着池中的睡莲; 夕阳醉携着睡莲,
  伸展慵懒的腰肢, 摇曳在金波碧影里,
  摇曳着镀金的绿裳。 团团地旋舞翩翩!

  绿裳是一叶扁舟,
  碧波中静候着谁人?
  多想持一支长篙,
  撑小舟光影里逡巡。

  2、字数整齐而音步为参差对称式的诗体。
  如齐云的《冬》是8言的齐言诗,各行音步不整齐,但基本呈现出开放型参差对称的格局,下面是前两节:

  在山与平原的交界 3步 荒原上是白雪漫漫 3步
  我找到了风的巢穴 4步 环顾四周孤孤单单 4步
  我知道这重重山峦 3步 在雪中我停下脚步 3步
  再也无法将它超越 4步 静听风在山中盘旋 4步

  又如刘年的《光阴渡》也是这种类型的作品:
  那天酒,有些多,有些艳,有些浓 4音步
  就好象多年前水面上那一抹夕阳红 5音步

  那些话,有些重,有些冷,有些空 4音步
  就好象多年后枫桥上那一阵暮天钟 5音步

  那个人,还在醉,还在等,还在痛 4音步
  就好象流年河光阴渡那一个老艄公 5音步
  
  从原理上讲,此式与音步整齐对称而字数参差对称的诗体一样,完全也可以有五种组合形式。
  大部分古代诗歌的音步单调〔元曲除外〕,只能以两字步为主体,因此字数整齐是格律体的最主要形式。新诗音步的主体增添了三字步,有两字步和三字步相辅相成,严格对称的整齐式新诗也就添加了多姿多彩的成员。
  
  可以预计,随着新的探索,还会有其它不符合整齐式和参差式法度的新格律形式诞生。不管它们如何变化,必然逃不开“对称原理”的制约。 

  四、半格律体中对称原理的运用
  在严谨的格律体和自由体之间有一个广阔的中间地带,我们可以称之为半格律体,。自古以来半格律体就是重要组成部分,一方面它们仍然具有比较和谐的音乐美,富于表现力,另一方面又给写作以更大的自由度。所以一直受到广大优秀诗人的青睐。甚至可以说,受过严谨格律体训练以后写作的半格律体,其艺术成就甚至超过了严谨的格律体〔这一论点将另文专论〕。
  研究半格律体的基本规律是一个重要的课题。
  何其芳所主张的“顿数大致相等”“押大致相近的韵”就是一种新诗半格律体的主张,只是过于粗疏而已。对于半格律体我们还需要更加细致可行的法度分析。本文作了初步的探索,其规律还有待于进一步深化。
  古代的半格律体分为两种情况:一是无一定之规,诗人受过严谨的格律体训练之后,凭感觉而率意为之。楚辞体,歌行体之类诗作即是。一是半格律体已经作为一种格律模式被硬性规定下来,主要在宋词和元曲里面。这一部分是我们研究的重点。
  比较明显的有两种形式。
  一、红线对称式半格律体
  很大一部分参差对称式词牌,它们都有鲜明的“基准诗节”,或是原样克隆,或是改头换尾克隆。  
  还有部分词牌,以某一诗行作为“基准诗节”,象红线一样贯穿首尾,其间时有变奏穿插其间。其节奏相对自由,但是全诗仍然不乏鲜明统一的节奏特色,可以称之为“红线式对称式”,而这贯穿首尾的红线就是对称中的“不变量”。例如李清照 的《如梦令》:

  昨夜雨疏风骤,
  浓睡不消残酒,
  试问卷帘人, 却道海棠依旧。
  知否,
  知否,
  应是绿肥红瘦。
  
  此诗以六言诗为红线贯穿其间,穿插了一个个五字句和两个两字句。元曲就最喜欢采用类似格局。古诗歌行体也与此相类,它们一至十一字的长短句不拘,但主要以五七言诗歌为红线贯穿首尾。  
  新诗创作里面常有这种手法,如黑竹的《片刻》 :
  
  背负|时间之|重壳|,奋力|跋涉
  以片刻|光照|,拖延|永恒|沉默
  内情|不容|泄漏|,倘若|死亡
  也面含|娇羞|,语义|艰涩

  无缘|清点|,那镜花|水月
  双手|合十|,心事|低垂
  用陨石|,把步子|垫高
  迈出去|的人|,在空中

  害怕|,按住|阵痛的|腕
  猜测|,属于|自己的|暗
  也和|其它人|一样|,终年
  湿漉漉|,躲在|某处|困倦

  却始终|,没有|风筝|飞得远
  对峙|永不|缩小|,凌厉的|危岩
  极乐的|形式|,是|世界的|方式
  什么样|的人|,还容忍|清淡?

  走到|另一端|,和过往|生命
  挤作|一团|,提不|完的|问题
  铺满|桌面|,你双手|托腮
  朝两边|看,风吹|过来

  绿色|漫过‖你的|身体
  此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾,夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句,所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
  上面诗例是以整齐对称式为红线,也可以采用参差对称式的“基准诗节”作为红线,时加变奏。虽然暂无诗例,明白了原理,是很容易做到的。  
  二、家族对称式
  有许多词牌以及元曲小令,例如词牌“江南好”“十六字令”之类,这类词牌的节奏比较自由,但是节奏鲜明具有特色,类似于音乐中的散板。单看一首作品,内部毫无对称规律可循,其鲜明特色只能纯粹靠直觉才能感受得到。但由于大家按谱填词,形成了同一形式的一个家族群。大家耳熟能详,能够引起相互联想,同样能够感受到家族群式的对称美。这也应当也属于节奏格律体的一种特款。
  新诗里许多现代短小的特色鲜明的名家名作,也被诗人们竞相模仿〔如徐志摩的《沙杨拉娜》〕,有人称之为“现代词”。这种家族对称式的“现代词”,也应当是新诗格律诗的一员。
  家族对称式的格律体必须具备三个条件:1、必须是名作名篇,大家耳熟能详;2、必须节奏自由而特色鲜明;3、必须短小精悍;篇幅太长不易记忆,就无法领略到对称之美,也就丧失了格律体的特色了。
  
  结语:通过上述多层面的阐述,我们可以看:诗歌格律万变而不离其宗,“对称原理”是诗歌格律的形成的最基本的原理,“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度,掌握了它,我们就可以源源不断创造出更加丰富多彩的新诗格律形式出来。
  
  2007-1-27
  
  注释:
  ①见《新世纪格律体新诗选》
  ②见万龙生《格律体新诗的曲折历程》

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