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窗诗刊博客

诗人的差别最大的是,有些人写一辈子都是在写一首诗,而有些人写一首诗是在写一辈子。

 
 
 

日志

 
 

[转载]论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用  

2012-10-18 13:40:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  【理论争鸣】论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用
    
  按:本文是为西南大学今年举行的“第四届华文诗名学家国际论坛”年会准备的论文。先发到论坛里征求大家的批评意见。
    
  目 录
    
  前 言
  第一环 诗歌格律研究的两个重要前提
    第一节 节奏的定义
    第二节 诗歌节奏美与吟咏朗读的关系
  第二环 音步体系和音顿体系的节奏支点和节奏模式
    第一节 音步体系
    第二节 音顿体系
  第三环 平仄理论中的误区
    第一节 平仄与节奏无关。 
    第二节 平仄与旋律美
  第四环 汉语诗歌的节奏支点和节奏模式
    第一节 从古人读诗看古典诗歌的节奏模式
    第二节 当代学者为什么会混淆音步与音顿的界限
    第三节 现代新诗的音顿节奏模式
  第五环 当代新诗格律理论的严重偏离 
    第一节 新诗现有节奏单元的程式化音步特征
    第二节 程式化的音步模式不能形成节奏美
  第六环 汉语音节诗体的法则 
    第一节 简明法则
    第二节 如何消弭诗顿分割的不确定性
    第三节 论骈偶在汉语诗歌格律里的重要作用  
  结束语 论汉语格律体新诗的发展与完善

  前言
  
  新诗格律化的探索将近两个世纪了,从闻一多的“三美说”、何其芳的“顿数整齐说”、程文的“完全限步说”,直到本人的“字数音步对称说”,一直是围绕着诗行“字数”与“停顿次数”对称而展开,其目的是实现诗歌语言的节奏美。 
  新诗格律的理论研究与创作都有了长足的进步,这是毋庸置疑的;但也有明显不足,主要体现在不少作品实际朗诵时节奏美并不强,而它们是完全“合律”的,可见手段与目的之间存在一定的偏离。
  要想找出偏离的原因,寻求纠偏的途径,需要更宏观的视角。
  西方诗歌格律有两大体系:音步体系和音顿体系。二者在西方语种里是互不相容的。据我近年来的研究,汉语古体诗属于音顿体系,而近体诗和宋词元曲则兼容了两大体系,这与东方人整体性思维以及汉语语法体系整体性逻辑的特点是一致的。 
  受“五四”学习西方思潮的影响,中国新诗形式一开始就深受西方译诗的影响,新诗格律的探索自然也打上了西方格律理论的烙印;大家并没有吃透西方两大格律体系的精髓,对汉语古典格律的本质特征也缺乏正确的认识,导致现有的新诗格律模式〔包括本人早期的主张〕产生了表里不一的偏离:它的节奏原理属于音顿体系,却误用了音步节奏模式,殊不知二者是互不相容的;正是这一偏离才导致了上述不足。
  只有厘清音顿理论和音步理论在汉语诗歌里的作用和相对应的形式,才能为现有新诗格律理论纠偏。试具体论之。
  
  第一环 诗歌格律研究的两个重要前提
  
  在进一步讨论之前,首先必须澄清两个重要前提:1、节奏的定义;2、诗歌节奏美与吟咏朗读的关系。

  第一节 节奏的定义
  
  各国诗歌格律主要是围绕节奏美进行的,“节奏”的准确定义是理论研究的根本。
  节奏原是音乐术语,被引申到了很多领域,各自表现形式不尽相同,定义自然各异。诗界同样如此,自由体诗人和格律体诗人对节奏的理解差异很大,若用自己的理解来衡量对方,必定圆凿方纳。格律理论里的节奏美概念,必须以各国成熟的诗歌格律为蓝本,归纳它们的共同规律,据此给出定义。
  刘现强博士的解说符合这一要求。本文采纳刘的观点,原文如下:
  节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征或因素周期性交替出现的现象。这一定义有三层含义。
  一、周期性交替出现的特征或因素是“事物本身所具有的”,是客观存在的;这是节奏存在的客观基础。
  二、周期性出现的是具有“对比性”的特征或因素。所谓“对比性”是就人的感知来说的,主观感知的“对比”和客观差异并不是一一对应的,有些客观存在的差异性不被感知为具有“对比性”,另一些则被感知为有“对比性”,而后者才直接导致了某种“节奏感”。因此,主观感知上的对比性是节奏存在的主观依据。
  三、特征或因素是以“周期性交替”的方式出现的,这是节奏的存在方式。这里的“周期”也是与主观感知相关的。
  三层含义中,“客观”是基础,“主观感知”是关键,在这两个前提下,“周期性交替”才是节奏,三者缺一不可,共同完成对节奏的诠释。〔以上均见刘现强《现代汉语节奏研究》〕〔注①〕  。
  实现节奏的“特征或因素”,美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”,而刘博士则称之为“节奏支点”〔注②〕。
  结合刘博士的解说,诗歌节奏支点应当同时具备三大特点:第一、必须具有可感知的强烈的“对比度”;第二、必须以“周期性”运动的形式出现;第三、必须“可调控”,才能被调控出周期性运动。  
  周期就是对称,可见“对称原理”是诗歌音乐美最基本的原理之一。 
  “对比度”、“周期性”和“可调控”是节奏支点的三要件,缺一不可。这是本文立论的基础,所有论述将紧紧围绕这三要件展开。

    
  第二节  诗歌节奏美与吟咏朗读的关系
  
  对于诗歌节奏美,诗界曾有过“内在在节奏论”与“外在节奏论”的争鸣。前者以郭沫若为其代表,认为节奏是“情绪的自然消涨”。《东方诗风》的一干同人则认为,“情绪的自然消涨”是所有文体的共性,诗歌有别于其它文体的形式特征,只能是诗歌语言独有的“外在节奏美”。
  至于“外在节奏美”的具体形式,内部又有分歧。本人认为“外在节奏美”应当是听觉的美感,必须通过吟咏或朗读才能实现;不能经受诵读检验的格律理论,必定存在缺陷。有些朋友则认为朗诵中停顿往往因人而异,因而朗诵只能作为参考条件。 
  大家可能没有想过:离开了听觉,又能凭什么知觉来感知节奏美呢?这种与听觉脱节的“外在节奏美”和郭沫若的“内在节奏美”又有什么本质区别呢? 
  验之实际,世界各国成熟的诗歌格律从来没有脱离过诵读。法国诗论家让•絮佩维尔在法诗格律专著《法国诗学概论》的序言里就特地强调:“诗歌的入门,首先就要学会仔细地朗诵诗。”〔注③〕西方的轻重律和长短律节奏美,我国的平仄声律美,以及东西方共有的韵式美,哪一个环节能离开诵读?唯独咱们的新诗节奏美可以例外,合理吗?
  因此,只有紧密结合诵读作综合性的研究,新诗格律理论才有可能成熟。至于停顿不确定所造成的困扰,完全可以制定合理法则予以消弭,决不能因噎而废食。
  
  第二环 音步体系和音顿体系的节奏支点和节奏模式
    
  语言要素不同,节奏支点也不同,其节奏模式自然各异。一般来说,能区分词义的语音要素往往能满足节奏支点的三个要件。试分别论之。 
  
  第一节 音步体系
  
  由二元对立的“超音段因素”〔轻、重音,长、短音〕组合而成的节奏单元,被称之为“音步”。西方长短律诗歌和轻重律诗歌属于音步体系。
  一、音步体系的节奏支点和节奏模式
  希腊语拉丁语利用长短音区分词义,语音长短对比鲜明〔如拉丁诗音长单位为“莫拉”〔Myla〕,短音是一莫拉,长音是两莫拉〕,故有长短律。常见的长短节奏格局有:长短格,短长格,长短短格,短短长格,短长短格,等等。
  英语、俄语、德语利用轻重音区分词义,轻重音对比鲜明,故为有轻重律。常见的节奏格局有:轻重格,重轻格,轻轻重格,重轻轻格,轻重轻格,等等。   
  长短音和轻重音的作用有主次之分,长音、重音为主而短音、轻音为辅,体现在两方面:其一,音步里的长音、重音只能有一个,而短音、轻音却可以有多个;其二,节奏感实际上是由重音、长音周期性复沓形成的〔可参见后面的示意图〕。因此长音和重音是动力基础即节奏支点,短音和轻音只是陪衬背景。  
  节奏支点的周期性复沓有两种形式,一是句法周期,二是篇法周期。以四音步的“重轻轻格”俄语诗为例〔长短律可类推〕:
     
  ?②③┆?②③┆?②③┆?②③‖,
  ?②③┆?②③┆?②③┆?②③‖,
  ?②③┆?②③┆?②③┆?②③‖,
  ?②③┆?②③┆?②③┆?②③‖.
  
  〔按:黑圈数字表重音,“‖”表停顿;“┆”表虚拟的音步边界,不一定有停顿。〕 
  1、句法周期:诗句〔行〕内部每隔三个音节出现一次重音,节奏周期是三个音节;
  2、篇法周期:各个诗句〔行〕之间,每个重音都以十二个音节为周期复沓。 
  在分行排列形式里,节奏支点〔?〕的位置在篇法周期里上下对齐了,可称之为“对位对称”。节奏支点的“对位对称”现象,存在于任何格律体里。 
  二、音步的基本特征。
  音步有三个基本特征: 
  1、“长度固定”。如长短律、短长律、轻重律、重轻律的音步一定是两个音节;长短短律、短短长律、轻轻重律、重轻轻律的音步一定是三个音节,余可类推。
  2、“无层次性”。音步是独立的节奏单元,外部没有更大的音步,内部也存在更小的音步。
  3、“边界虚拟”。张学增在《俄语诗律浅说》里指出:“诗步只是一种抽象的,用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的,而不是由诗步组成的,当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时,仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里,诗步〔即音步〕和词不必完全吻合,也不可能完全吻合”〔注④〕音步边界的虚拟性,同样存在于英诗、德诗、拉丁诗、希腊诗里,具体实例可参看拙文《音步理论与音顿理论溯源》〔注⑤〕
  边界虚拟意味着音步后面不一定有停顿。这是因为它们的节奏美感只取决于重音〔或长音〕能不能周期性复沓,与停顿无关。边界能与词同步当然最好,不同步也无妨。
    
  第二节 音顿体系
  
  以“停顿”为节奏支点的诗体为“音顿体系”,被停顿隔开的节奏单元被称之为“音顿”。
  一、音顿体系的节奏支点和节奏模式 
  法语、波兰语和捷克语无明显的长短音对比,不能有长短律;虽然有词重音,但其位置固定〔如法语重音在单词最后一个音节上,波兰语在倒数第二音节上〕而不能调控出周期性运动,故不可能有重轻律。它们主要依靠停顿造成的“无声间歇”的周期性复沓来形成节奏,可称之为“顿歇律”;“无声间歇”相当于轻音的极致,故顿歇律实际上是轻重律的反相形式。
  王洪君教授对顿歇律的节奏原理用“松紧型”来解释:音顿内部的语流结合得比较紧,音顿之间结合较松,由此形成松紧交替的回复。此说很有道理,它与“无声间歇”的周期性复沓的解释可以互补。。
  语言的停顿是很复杂的,并非所有停顿都可以成为节奏支点,只有比较充分的、能被听觉明显感知的、且可调控的停顿才能成为节奏支点。 
  最符合条件的是句〔行〕末的充分停顿,它们是“必然停顿”,其“对比度”最强且“可调控”性也最强,故诗行音节数〔字数〕的对称是顿歇律的基石。因此,法诗格律体的主体形式都是“齐音诗”,如十二音诗、十一音诗、十音诗、九音诗,等等。音顿诗体也因此而又称“音节诗体”。
  仅有句〔行〕末顿歇的周期性复沓,其节奏美很有限,还得增添行中较大的顿歇作补充,才能有比较充分的节奏美感。 
  行中顿歇主要在词末。美国语言学家霍凯特指出:“词是按可能的停顿定的,而不是按发出时的实际停顿定的。”〔注⑥〕因此,所有词末停顿都是“可能停顿”。
  在实际朗诵中,真正能被明显感知的词末停顿并不多;为了换气的需要,短句往往在接近句中的地方明显停顿一次,诗家称之为“半逗”或“两分逗”;长句有可能停顿两至三次,可称为“三分逗”和“四分逗”。可统称为“大顿”或“诗逗”,只有这种“诗逗”的顿歇才可能被调控而充当节奏支点。 
  音节诗体的诗逗有两大类,第一类是“等分诗逗”,如法诗里55逗十音诗,66逗、444逗、3333逗十二音诗。第二类是“非等分诗逗”,如法诗里的56逗十一言诗,46逗十音诗,45逗、36逗九言诗,等等。 
  “等分诗逗”的节奏周期同样有句法周期和篇法周期。以“3333逗十二音诗”为例,诗行内部每隔三个音节顿一次,这是句法周期;诗行之间,每隔十二个音节顿一次,这是篇法周期。篇法周期表现为“顿歇对位对称”形式。如图所示:
  
  ①②③|①②③‖①②③|①②③‖-,
  ①②③|①②③‖①②③|①②③‖-,
  ①②③|①②③‖①②③|①②③‖-,
  ①②③|①②③‖①②③|①②③‖-.
  
  〔按:“‖-”表大停顿,“‖”表较大停顿,“|”表小停顿;它们都对位对称了。〕  
  “非等分诗逗”缺乏句法周期,完全依赖篇法周期的诗逗对位对称来实现节奏美。以46逗十音诗为例,它们的句末停顿和句中停顿的复沓周期都是十个音节,如图所示:
  
  ①②③④‖①②③④⑤⑥‖-,
  ①②③④‖①②③④⑤⑥‖-,
  ①②③④‖①②③④⑤⑥‖-,
  ①②③④‖①②③④⑤⑥‖-.
  
  二、音顿的基本特征
  音顿的基本特征有四点: 
  1、实体性停顿。停顿是音顿体系的节奏支点,决不能虚拟。因此音顿是不允许程式化分割的,必须严格与词语的边界相吻合。这是音顿与音步最大的不同。 
  2、长度不固定。同样的句子,音顿的长度不一定相同。例如,同是法语十音诗就有“五五逗句”“四六逗句”和“六四逗句”的可能,属于哪一种,得因句而定。概言之,“离句无顿,因句成顿”。这是与音步不同点之二。
  3、具有“层次性”。根据停延的大小,音顿有大小层次之分。句中较大停顿则形成“逗”,一句通常有两逗;逗的内部可能有“中顿”,“中顿”内部还可能有“小顿”。以法诗拉辛〔Racine〕的“3333体”十二音诗诗句为例:
      
  Heureux|qui satisfait‖de son hum|ble fortune‖-.
         
  整个诗句就是一个最大的音顿,其停延最大;第六音为半逗,停延较大;第三、九音为小顿,停延较小。其实小顿内部还有更小的“可能停延”,用“/”表示:
       
  Heureux|qui /satisfait‖de/son/hum|ble/fortune‖-.
       
  它们实际上是更小的音顿,只是对节奏美不起作用,已经不把它们称为“音顿”了。 
  4、对“经院式朗读法”的依赖性。严格说,格律规定中的诗逗同样是“可能停顿”,实际朗读中同样有不停顿的可能;一旦不停顿就会破坏节奏美,格律派诗人都会恪守格律而停顿之,被称之为“经院式朗诵法”;不熟悉或不拘泥格律的朗诵者往往率意为之,被称之为“自由式朗诵法”。诗歌朗诵毕竟不同于散文,是可以有几分艺术化处理的,在不破坏自然语感的前提下,采用“经院式朗读法”是音顿格律赖以成立的前提。 
  在实际朗读中,句中停顿过多是不自然的,诗人们大都只是特别注重“半逗”,逗内小顿往往会忽略。法国十七世纪古典主义诗论奠基人波瓦洛就写到: 
       
  你只能贡献读者使他喜悦的东西。
  对于诗的音律要求应该十分严厉:
  “经常把你的诗句按意思分成两截,
  在每个半句后面要有适当的停歇。”
  
  朱光潜先生也指出:“〔十二音诗〕古典格每行有四顿,第六音与第十二音必顿。”〔注⑦〕也就是说,“3333逗”的句子,实际上往往被读成“66逗”。
  综上所述,音顿诗体必须遵守的必要法则只有两条:1、诗句音节数目必须严格对称;2、 “诗逗”必须对位对称,诗逗内部小顿可以忽略,对称了可以锦上添花,不能对称也不影响节奏美的形成。在朗读时只须强调诗逗的停顿,小顿则可停可不停。这种节奏处理方式,与汉语诗歌十分相似。
  
  第三环 平仄理论中的误区
  
  长期以来,当代诗论家对于古典诗歌格律的认识存在着误区,特别表现在平仄理论与节奏的关系上。这一误区最容易对新诗格律产生误导,有必要澄清。
       
  第一节 平仄与节奏无关
  
  受西方轻重律和长短律的影响,很多学者猜想:古代平声重、长、高且平衍,仄声轻、短、低且不平,平仄递换能产生长短、轻重、高低、平与不平的对比,从而产生节奏美。这一猜想是错误的。当代语言学家已经利用现代科技手段证实:
  一、平仄之间并无长短对比。1934年,白涤洲使用浪纹计首次测量了北京话四个声调时长:阴平为436σ,阳平为455σ,上声为483σ,去声为425σ〔1σ=1/1000秒〕。其中上声最长,阳平次之,阴平又次,去声最短。当代学者的测量也相近:“冯隆〔1985〕研究了北京话声调的时长,发现句中阳平最长,其他三声基本相同;句末则上声最长,阳平次之,阴平较短,去声最短。”〔注⑧〕不仅仅北京话是这样,各地方言里,除了保留了塞擦音收尾的入声较短之外,其它的声调长度差别均很小,决不可能相差两倍之多,这是每个人都有亲身体验的。由此可知,平仄决不可能形成长短律。 
  二、平仄声根本无明显的音强差异。据冯隆的测试:“研究表明,普通话四声的音强曲线并没有显著差异:阴平、阳平和去声都以‘前强型’和‘中强型’为主,上声以‘双峰型’为多。”〔注⑨〕现代普通话里,除了轻声较轻之外,其余四声差异甚微;而轻声字太少,又不足以与其它声调抗衡而形成轻重律。各地方言的声调也根本不存在如英语、俄语一般鲜明的轻重音对比,每个人对此都应当有切身感受。因此,平仄也决不可能形成轻重律。 
  三,平仄无明显的高低对比。虽然音高是汉语声调的第一要素,但汉语的声调不是单纯的高音或低音,绝大多数都是滑音,如普通话的阳平由中音部3滑至高音部的5度,去声由高音部的5度滑至低音部的1度。其余大抵如此。因此无法把它们定性为高音或低音。特别是保留了入声的南方方言里,平声大都是中平调33,仄声或升到最高音5或降到最低音1,平仄之间的高低对比彻底不存在了。因此平仄也不可能形成高低律。 
  四、现代汉语所有方言里,大都是平声中夹有不平声调,而仄声里夹有平直调。如普通话里,平声中的阳平35就不平,仄声里的上声在句中大部分变调为211,其升降的幅度比阳平还要小。然而用普通话朗诵近体诗,只要平仄不错,其抑扬顿挫的声律美一点也不输其它方言。因此,汉语诗歌的节奏与“平与不平的对比”也没有任何关系。 
  以上理由,均雄辩地证明了平仄根本不具备形成节奏美的功能。
      
  第二节 平仄与旋律美
         
  平仄递换能形成旋律美。
  当代语音学家一致认为汉语声调属于“旋律型声调”。林涛王理嘉在《语音学教程》指出:“旋律型声调语言除音的高低外,还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间是函数关系,旋律型声调的音高随着时间的推移或升、或降、或平、或高、或低,或成拱型,或成波形,画出来很像音乐中的旋律线,听起来有较强的音乐性。汉藏语系语言的声调一般都是旋律型的,北京话只有诗歌声调,有升,有降,有高,有低,有平,有曲,就很具有旋律性,听起来很像是一种具有音乐性的语言。”〔注⑩〕何伟裳先生的《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》,以及黄玉顺教授的《论汉语诗歌语言的音乐性》都支持旋律说。更具体一点说,平仄递换能形成“流畅圆转”的旋律美,详细论证过程可参见拙文《平仄理论中的误区》〔注?〕。
      
  第三节 旋律单元的音步特征
        
  古诗词的平仄是严格以“两字节”的模式调控的,这种“两字节”不是节奏单元,应当称之为“旋律单元”。 
  旋律单元虽然不构成节奏,却有典型的“音步”特征:
  一、“两字节”的长度固定;
  二、“两字节”不存在层次性;
  三、“两字节”与词边界不一定吻合,如“似|梅花|落地,如|柳絮|因风”、“管城子|无|食肉相,孔方兄|有|绝交书”,等等。可知它也是程式化的虚拟模式。
  这三大特点正是音步的典型特征。 
  平仄律形成旋律美的规律也与西方轻重律和长短律相似,只要双平双仄能均匀地递换,“流畅圆转”的旋律美就形成了,至于“两字节”后面有停延当然最好,不停延也无妨;之所以无妨,是因为“停顿”不是旋律支点的缘故。 
  刘现强博士也有相同的论述:“〔两字〕节的提出,主要是为了构建和控制律诗诗句里的平仄。”〔注?〕
  由此可知,“两两为节”是为调控平仄服务的,与节奏美无关;汉语诗歌的节奏单元根本不是这种程式化的虚拟单元,而是“因句成顿,离句无顿”的音顿形式〔详见后〕。
  长期以来,由于大家误以为平仄递换能形成节奏,从而错误地把“两字节为主,一字节为辅”的格律模式看成是节奏单元,并以此类推来建立新诗的节奏单元。这就是我们的理论体系出错的根源。
  
  第四环 汉语诗歌的的节奏支点和节奏模式
        
  当代众多语言学家已经达成共识:汉语诗歌的节奏支点是停顿和延长音〔合称“停延”〕,其节奏律应当是“顿歇律”。 
  既然汉语诗歌的节奏支点是停延,那么节奏单元就不应当是长度固定的程式化音步,而应当是长度不固定的实体性音顿。
     
  第一节 从古人读诗看古典诗歌的节奏模式
         
  林庚先生在十九世纪五十年代就指出:“事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律,那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近似于‘逗’的作用,我们姑且称这个为‘半逗律’,这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等。”
  我国隋唐时代的古典经典声律文献《文镜秘府论》全面介绍了三言至七言在吟咏时的真实停顿方式,与林庚先生的论述完全吻合。 
  《文镜秘府论》“诗章中用声法式”里指出:“凡上一字为一句,下二字为一句;或上二字为一句,下一字为一句〔三言〕。上二字为一句,下三字为一句〔五言〕。上四字为一句,下二字为一句〔六言〕。上四字为一句,下三字为一句〔七言〕。”
  这段话里的“句”泛指“句逗”,是停顿之意;对此,《文镜秘府论》记载了沈约的解释:“沈氏云:‘五言之中,分为两句,上二下三,凡至句末,并须要杀。’”
  所谓“五言分为两句”,就是指五言分为“上二下三”的“两逗”;“并须要杀”就是此两逗都要停顿。
  清代学者刘熙载在《艺概.诗概》有相同的论述:“若论句中自然之节奏,则七言可以上四字作一顿,五言可以上二字作一顿耳。”
  从这些论述可知,古诗的节奏单元不是长度固定的程式化的两字音步,而是长度不固定的、“离句无顿,因句成顿”的诗逗。具体说:
  六言诗不是音步式的“222式”,而是音顿式的“42逗”,如:
  
  桃红复含‖宿雨‖-,
  柳线更带‖朝烟‖-。
  
  五言不是音步式的“221式”,而是音顿式的“23逗”,如:
  
  床前‖明月光‖-,
  疑是‖地上霜‖-。
  
  七言的停顿不是音步式的“2221式”,而是音顿式的“43逗”,如:
  
  两岸猿声‖啼不住‖-,
  轻舟已过‖万重山‖-。
  
  至于三言诗或为“21逗”〔“幽兰‖露‖-”〕或为“12逗”〔“如‖啼眼‖-”〕,四言为“22逗”〔“关关‖雎鸠‖-”〕,仍然是音顿模式,只不过已经与音步重合了而已。 
  显而易见,这种停顿方式与两两为节的音步模式无关,是典型的音顿体系的“诗逗对位对称”。
  这种相对稳定的停顿方式也是典型的“经院式读法”,只有这种读法才能保证顿歇的“周期性”复沓〔按:在现代朗诵里,六言读为“42逗”是很别扭的,但古代读诗是“吟咏”,有点接近于唱歌,这样停延却是很自然的〕。
  古诗诗逗内部可能包含两个小顿,小顿之间往往有对称破缺,例如:
  
  龙伯|驱风‖不敢|上‖-,
  百川|喷雪‖高/崔嵬‖-。
  二十五/弦‖何太|哀‖-,
  请公|勿渡‖立/裴回‖-。——温庭筠《相和歌辞•公无渡河》
  
  小顿若能对位对称,当然是锦上添花;若小顿对称破缺,并不会影响整体的节奏美感,因为通常情况下小顿不会停延,即使停延也十分轻微,正如刘现强博士所说:“有些客观存在的差异性不被感知为具有‘对比性’”,也就不对节奏产生作用了。
      
  第二节 当代学者为什么会混淆音步与音顿的界限
        
  当代学者在古典诗词格律的研究中,都不约而同地把近体诗的“两字节”视为节奏单元,是事出有因的:
  第一、大家受西方轻重律和长短律的影响,误以为平仄律也能形成节奏美,从而把两字节也看成了节奏单元;
  第二、停顿是音顿的边界标志,也是词的边界标志;单音词就是“一字顿”,双音词或双音词组就是“两字顿”,余可类推。由于古汉语双音词和双音词组占有绝对优势,故两字顿也是常见的小顿形式之一,如四言诗就全部由“两字顿”形成,三言诗和五言诗里也有一个两字顿。平仄律所需要的程式化的“两字音步”恰好与“两字音顿”巧合了,加上大家对于平仄律的误解,两个原因凑合在一起,就把旋律美所需要的“两字音步”与节奏美所需要的“两字音顿”混为一谈了。
        
  综上所述,汉语诗歌的节奏美是诗句字数以及诗逗对位对称形成的,而两两为节的音步模式是为调理平仄服务的,与节奏无关。由于古汉语里双音词或双音词组占有绝对优势,“两字音顿”容易与“两字音步”吻合,这就使得音顿体系和音步体系能够彼此兼容,互为表里:古体诗显示的是诗逗对位对称的音顿模式,背后隐藏着演化成程式化的两字音步的潜能;近体诗的平仄法则把旋律美所需要的“两两为节”的音步模式凸显出来了,其节奏美仍然是背后的诗逗对位对称在起作用。这是汉语诗歌不同于西方格律的显著特色之一。
  
  第三节 现代新诗的音顿节奏模式
    
  现代语音学家已经进一步厘清了停延在汉语诗歌节奏里的支撑作用。
  刘现强博士详细论述了汉语音顿的层次关系,他把汉语的节奏单元分为四个级别,如表所示〔注?〕:
         
        节奏单位  长度〔字数〕   边界标志
  五言诗  顿       两三字       停延
       行     五字       大停延
                  
  七言诗  顿    两三字       停延
       逗    四字〔行末为三字〕 较大停延
       行    七字        大停延
                  
  新诗   顿     两三字      可能停延
       四字顿   四或五字     小停延
       逗     半行       较大停延
       行     〔不定〕     大停延
        
  此四个层次里,“诗行”和“诗逗”的停延是形成节奏美的必要条件,“四字顿”与“顿”的停延只起辅助作用,无关宏旨〔按:五言诗里的“顿”起着“逗”的作用〕。
  早在十九世纪五十年代,林庚先生就发现了音顿理论在古典诗歌里的重要作用,提出了“半逗律”理论,并把它推广到新诗里,依此创建了“34体”七言诗,“45体”九言诗,“54体”九言诗、“55体”十言诗,“65体”十一言诗,“345体”十二言诗,“555体”十五言诗和“5535体”十八言诗。
  林先生创立的半逗律诗体,只对字数与诗逗的对位对称作出规定,诗逗内部的小顿是否对位对称是不作规定的,这种作法与法语音顿诗体完全相同。
  在实际创作中,小顿能够对位对称当然可以进一步加强节奏美,例如林庚的《道旁》〔65体十一言诗〕:
     
  塔的影|回想着‖晴天的|故事‖-
  黄昏的|牧业上‖水流过|道旁‖-
  远行人|贪恋了‖今天的|景色‖-
  再远里|有村社‖再远有|寂寞‖-
        
  小顿对位对称破缺是无妨的。例如林庚的《解放后的乡村》〔65体十一言诗〕:
     
  上午的/天吗‖蓝得|透顶‖-
  下午的/天吗‖透顶地/蓝‖-
  村子/刚解放‖没有|说的‖-
  春天/一到了‖谁都|该忙‖-
    
  林先生的半逗律理论没有得到后世足够的重视,大家只是把它当成“顿数整齐”理论的附庸,其原因是多方面的: 
  第一、林先生过分强调了“半逗”即“两分诗逗”的地位,忽略了“多分诗逗”的论述〔实际上,林先生的“345体”十二言诗、“555体”十五言诗就是“三分诗逗”,“5535体”十八言诗是“四分诗逗”〕;其次,林先生把“上下两半相差总不出一字,或者完全相等”说得太绝对,其实有些“逗”偏离句子中心很远,如六言诗就是“24逗”或“42逗”句,再如“直到‖沉迷的今晚”应当是“25逗”句,“你抢走‖纯金一般的爱”应当是“36逗句”,类似的句型还有许多。林先生这些以偏概全的论述,削弱了他的理论体系的普适性。如果把“半逗律”改称为“大逗律”,将更具普遍意义。
  第二、林先生的“大逗律”只应用于齐言诗,没有推广到参差对称的杂言诗里去;且他创立的齐言诗样式太少〔他只发现了“一贯对称式”音顿诗体,而没有发现“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”音顿诗体的存在。详见后文〕,故无法与顿数整齐论的丰富体式抗衡;
  第三、更重要的是,林庚先生还没有发觉“顿数整齐论”的严重偏离,没有意识到只有音顿理论才是汉语诗歌最正确的节奏理论。这就削弱了音顿理论的理论意义和实用价值。
  
  第五环 当代新诗格律理论的严重偏离
  
  新诗格律的探索中,尽管各家观点不尽相同,但都不约而同地把顿歇当成节奏支点,这一大方向当然是正确的。
  既然新诗节奏支点是顿歇,其节奏单元就必须采用本源意义的音顿模式,大家〔包括本人以前〕却误用了音步模式;而音步模式是不能满足顿歇律节奏支点的三个要点的,因此,现有的格律模式必定无法真正实现节奏美。
     
  第一节 新诗现有节奏单元的程式化音步特征
       
  新诗现有节奏单元的种类,大多数人都认为两字顿和三字顿是主体,一字顿和四字顿是辅佐,五字以上的词组应当拆分成两个音顿;惟四字顿,有人主张应当程式化地分割为两个两字顿。尽管有所差异,但这种节奏单元决不是本源意义的音顿,而是本源意义的音步,理由如下:
  一、它们的长度都是预设的、固定的;不可能“离句无顿,因句成顿”;
  二、它们没有层次性;
  三,它们的分割实际上也是程式化的。由于音顿的分割兼用了词标准和词组标准,这种双重标准,使得许多词组型的四字步和三字步都有可能分为两步,却程式化地被硬性归并为一步了。如常见的四字顿“把握住了”、“是白石的”、“对落叶的”、“菩提树下”等等,它们都可以拆分为两步:“把握|住了”、“是|白石的”、“对|落叶的”、“菩提|树下”。三字步与此类似的程式化处理更普遍〔详见下节实例〕。
       
  第二节 程式化的音步模式不能形成节奏美
      
  在以停延为节奏支点的音顿体系里,这种程式化的音步模式往往不能满足节奏支点的三要件,从而不能实现节奏美:
  第一、““顿数整齐论”本来是希望通过“停顿的次数相等”来形成节奏美;而句内的停延全部是“可能停延”,许多顿数整齐的诗篇,其“可能停延”的次数并不相等。例如齐云《夜上剪刀峡》里的诗句:
       
  夹岸|无芳草|无桃花|指引|,〔四步〕
  惟越来|越重的|夜色|逼临|。〔四步〕
      
  这是四步十一言诗,其“可能停延”却不止四个,如下所示:
  
  夹岸|无|芳草|无|桃花|指引| 〔6个可能停延〕
  惟|越来|越重的|夜色|逼临| 〔5个可能停延〕

  又如王端城《菊之栽种》里的诗句:
  
  清秋的|女神|赠与我|澄澈的|诗篇|,〔五步〕
  那意境|那音韵|是多么|使人|爱怜|。〔五步〕
        
  这是五步十三言诗,其“可能停延”也不止五个,如下所示:
  
  清秋的|女神|赠与|我|澄澈的|诗篇| 〔6个可能停延〕
  那|意境|那|音韵|是|多么|使人|爱怜| 〔8个可能停延〕
  
  这些诗句“停顿的次数”并不相等,这节奏美又何从谈起呢?
  第二、在实际朗读中,很大一部分音顿根本不停顿。
  常熟理工学院许霆教授组织人马聆听了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片,结果发现没有谁是按着形式节拍来朗读的,而是按自然停顿的词或词组来停顿的;两至多个音顿连读的现象相当普遍,许教授因此而称之为“意顿”。
  《中国格律体新诗网》组织朗诵行家朗诵了大量格律体新诗,结论也完全一样。一般来说,三顿的诗行往往有一个音顿不停延;四顿以上的诗行,往往有一半音顿不停延;诗行越长,不停延的音顿越多。
  汉语诗歌的节奏支点是停延,而这么多的音顿却不停延,这种残缺不齐的音步体系,根本不能保证节奏支点的三要件,哪有形成节奏美的功能呢?
  第三、即使放慢速度,严格按照通常的音顿分割朗读,也不一定能形成节奏美。因为现有的格律法则只追求诗行之间“音顿数目”对称,至于“停延的位置”是不予考虑的,这样一来,某些诗篇除了句末之外,其余句内停延根本不存在“周期性”复沓;缺乏周期性复沓,自然谈不上节奏美,例如:
        
  无数的/鱼儿‖-
  游在/泪水里‖-〔两顿五言诗〕
        
  粮食/榜上/被列入/另册‖-
  赚尽我/多少/辛酸的/泪‖-〔四顿九言诗〕
        
  古典五七言诗里,三字尾的吟咏句和两字尾的朗诵句通常不允许混用,类似下面的这种格局,在近体诗里通常是不允许的:
      
  看/艳阳/高照‖-,
  山河/一片/红‖-。
         
  嗟/年少/易分/难聚‖-,
  断鸿/声远/长天/暮‖-。
       
  这是很有道理的,因为它们的句内停延不存在周期性复沓,节奏美被破坏了。

  综上所述,无论从哪一种角度分析,单凭现有的顿数整齐论或音步对称论,是不可能真正实现诗歌的节奏美的。 
  然而,大家据此理论创作的格律体诗作里,很大一部分的确富于节奏美,这又是什么原因呢?
  前面已经提到,汉语诗歌里的音顿模式与音步模式是可能相互包容的,那些节奏美强的诗作实际上已经暗合音顿模式了;而不能暗合者节奏美是不强的,大家只要仔细读听比照是可以感觉到的。
  我分析了2000年出版的《东方诗风格律体新诗选》里所有诗篇的节奏,参差对称式暗合音顿模式的作品达百分之九十以上,整齐对称式里的比例也不小,可参见拙文《【东方诗风格律体新诗选】齐言诗的音顿分析》和《【东方诗风格律体新诗选】参差对称式节奏分析》〔注?〕。
  大量诗歌朗诵音频资料已经雄辩地证明,真正支撑汉语诗歌节奏美的节奏单元模式决不是程式化的音步,而是许霆教授所说的“意顿”;而“意顿”大致相当于音顿理论里的“诗逗”;显而易见,不能形成“周期性”复沓的“意顿”也无节奏美可言,必须以“对位对称”的形式出现才能实现真正的节奏美。在许霆教授的研究里,本文主张的“诗逗对位对称论”已经呼之欲出了!
  
  第六环 汉语音节诗体的法则 
  
  音顿诗体又称音节诗体,汉语音节诗体的法度比现有音步对称论更简单。
       
  第一节 简明法则
         
  一、基本法则
  诗句字数对称,诗逗对位对称。
  二、细则:
  〔一〕音顿由词或词组组成,不允许程式化分割。基本音顿有七种:一字顿、二字顿直至七字顿。最大音顿不能超过七字。
  〔二〕诗句两分或三分成诗逗。能够中分或接近中分的诗句采用两分法,较大停延离句中较远者,一般采用三分法。相应诗句的诗顿必须“对位对称”,即停顿位置必须对齐。除六字顿之外〔见下条〕,诗逗内部的小顿是否对位对称则不强求,能对称可以锦上添花,不能对称也无损整体的节奏美。
  〔三〕六字顿有两分式〔“33式”〕与三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕两种。二者不允许互对,只允许自对。此法则可以保证音节诗体也能满足音步对称论的要求。其原理可常见拙文《音步分析的简化——“排异法”》〔注?〕。
  〔四〕以一个诗句〔行〕为单元克隆成篇者为整齐对称式,以几个长短句的集合为单元克隆成篇者为参差对称式。二者综合运用者为复合对称式。〔按:整齐式与参差式的分野只看诗句字数,不考虑音步。〕
  〔五〕整齐式的克隆方式有四种:
  1、一贯式,以一种基准节奏模型反复克隆直至终篇,公式为“aaaa”,类似于句句韵。例如:
  
  不要问我‖写诗为什么a
  一定要问‖就去问汨罗a
  骚人屈子‖九死犹未悔a
  香草美人‖永在我心窝a〔共三段,余仿此〕
  ——卜白《不要问我写诗为什么》〔45体〕 
  
  2、交叉式,两种基准节奏模型在奇偶句里交叉克隆,公式为“abab”,类似于双交韵。例如:
  
  绿茸茸的草地‖许给你了,a
  我们的脚印‖让风去收拾。b
  月光下的沙滩‖许给你了,a
  我们的脚印‖潮水会抹去。b〔共两段,余仿此〕
       ——宋煜姝《脚印》
  
  3、随转式,中途转换基准节奏模型,常见的是两句一转,公式为“aabb……”;可以转回本式〔aabbaa……〕,也可转为它式〔aabbcc……〕,类似于随韵。例如:
  
  不必瞩望‖流淌的白云 a
  飘飘荡荡‖是它的本真 a
  如果它也曾‖轻轻来过 b
  挥挥手随它‖自由远行 b〔共三段,余仿此〕
  ——《不必》王世忠
  
  亦可一段一转。或其它有规律的方式,公式类推。 
  4、包孕式,两种基准节奏模型以包孕式方式克隆,最常见方式为“abba”,类似于抱韵。例如:
  
  等月我等得‖太久太久 a
  等到银光‖重现的中秋 b
  把她当作‖迟到的情书 b
  一直要读到‖天明时候 a〔共三段,余仿此〕 
  ——王端诚《中秋读月》
         
  亦可采用其它包孕方式,如“aaba,aaba”、“abaa,abaa”、“aba,aba”之类,以有规律为原则。
  5、复合式,多段体诗篇可以错综杂用四种模式,可称复合式。试举一例:
  
  《迎春晚宴》万龙生
  
  一把大红伞‖遮蔽风寒 a〔一贯式〕
  伞下是一场‖迎新晚宴 a
  灯光里腾起‖袅袅青烟 a
  炭火炙烤着‖时蔬海鲜 a
  
  柔曼的音乐‖悄然飘散 a〔包孕式〕
  一句钟声‖切断了两年 b
  碰响酒杯‖让酒花四溅 b
  笑脸是朵朵┋花儿怒绽 a
  
  这时忘记了‖危机风暴 b〔交叉式〕
  二零零八‖携苦乐渐远 a
  这时涌动着‖共同信念 b
  相信未来‖渴望着春天 a
  
  一把‖大红伞遮风┋蔽寒 c〔一贯式〕
  一句‖钟声切断了‖两年 c 
    
  一贯式相当于乐曲里同一主题节奏贯穿首位的节奏模式,而双交式、随转式和包孕式则相当于乐曲里主题节奏和副主题节奏互补的节奏模式,其原理可参见《论格律体诗歌的主题节奏》一文〔注?〕。 
  根据上述法度写作,整齐式的体式相当丰富,具体体列和例诗可参看拙文《音顿诗体范例举隅》〔注?〕。
  音顿诗体法则已经毫发无损地满足了音步对称的要求,所以不必再考虑音步了。
  
  第二节 如何消弭诗顿分割的不确定性
  
  诗逗对位对称能够形成鲜明的节奏美,这一点已经得大部分业内人士的认可。最大的难题是如何消弭大顿分割的不确定性。对此可采用如下法度解决。
  第一、“经院式朗读法”是音顿诗体格律得以成立的必要条件,在朗诵流畅自然的前提下,必须严格根据格律的需要确定顿歇位置,而不能率意为之。这一要求是合理的,也是可以做到的。 
  第二、诗顿的定位,不能孤立判断,必须依赖于相邻诗行的比较。一般有四种情况: 
  1、大部分诗句,流畅自然的大停顿只有一处,凭语感是很容易辨识的,例如:
  
  一棵白桦树‖生在北方‖-
  高高山岗上‖玉立亭亭‖-
  身上的积雪‖白得耀眼‖-
  背后的天空‖蓝得透明‖-
  
  2、部分诗句,流畅自然的大停顿会有两种可能,选用哪一种,必须根据相邻诗句的需要而定。
  例如,“怕临别会有‖太多的失悔‖”为“55逗”,“怕临别‖会有太多的|失悔‖-”为“352逗”,它们都是自然读法。其相邻诗句是“55逗”,便选用前者:
        
  我是如此地‖珍惜着今天‖-
  怕临别会有‖太多的失悔‖-
         
  又如,“我真的不想‖同你作伴‖-”为“54逗”,“我真的‖不想同你|作伴‖-”为“342逗”,都很自然;其相邻诗句为“342逗”,便选择后者:
  
  我真的‖不想同你|作伴‖- 
  你使我‖辗转反侧|难安‖-
         
  余可类推。
  第三、当最流畅自然的停顿不能满足格律的需求时,可以采用从权的朗读方式。以诗句“流不尽绵绵不绝的春雨”为例,最流畅自然的读法是“352逗”式“流不尽‖绵绵不绝的|春雨”,如果读成“55逗”式“流不尽绵绵‖不绝的春雨”,它把“绵绵不绝”一词拆开了,就比较别扭。而格律的需求却是“55逗”式,可以把节奏点的停顿换用较明显的延长音〔用“┋”标示〕,这种读法既可保证“绵绵不绝”的连贯性,又可满足格律的需要,读来仍然比较自然:
  
  忧郁是一种 ‖无奈的固执‖-
  书写是一些 ‖重复的际遇‖-
  白话文流动 ‖悠悠的古韵‖-
  流不尽绵绵┋不绝的春雨‖-
  
  又如:
  
  也许我们该 ‖痛苦地责问‖-
  有多少衣冠┋楚楚的缙绅‖-
  正在出卖着 ‖自己的灵魂‖-
  
  对于优秀的诗人来说,写作时尽量采用第一二种最合理的句式,尽量避免从权的句式,是完全可以做到的。 
  《东方诗风格律体新诗选》里暗合音顿理论的范例,全都是作者在不自觉的情况下写就的作品,因此“从权句式”的比例要高一些。马德荣先生在音顿理论的指导下,对旧作《知青十四行》系列作了修改,“从权句式”就极少了,大家可以参阅《马德荣音节诗体集锦》一文〔注?〕。
  此外,还有一些分逗时的形式技巧,简介于下:
  第一、大凡无法中分或接近中分的句中,均采用三分逗。三分逗句有两种类型。
  第二、三分逗的节奏感往往有疏密之分,诗逗的停延也应当有级别之分。例如:
      
  222体六言诗:
      
  这里‖青山|绿水‖-,
  曾经‖盛产|土匪‖-。
      
  232体七言诗:
      
  在这‖严寒的|日子‖-
  守望‖北国的|人儿‖-
         
  323体七言诗:
    
  青天上‖一弯|玲珑月‖-, 
  映照着|满地|晶莹雪‖-。
     
  351体九言诗
  用一只‖漫不经心的|手‖-
  翻一页‖温润如玉的|梦‖-
  
  333体九言诗
     
  都说那‖天上的|星星多‖-
  哪有我‖嘉绒的|牛羊多‖-
      
  余可类推。
  第三、不能中分的诗句一般采用三分逗,但也不能绝对,必须具体情况具体分析。如:
      
  是从水里掬起的‖一捧月光‖-,
  是在雪地飘来的‖一缕暗香‖-,
  是暮春时梨树下‖一寸土壤‖-,
  是江城白玉楼上‖一曲清商‖-。
  此诗前三句是“434逗”,第四句是“344逗”,故不能三分,而只能两分为74体。
  上述消除诗逗随意性的技巧性法则,是我通过大量诗歌分析归纳出来的,肯定不够完备,还有待于大家在创作实践中继续探讨。
   
    第三节 论骈偶在汉语诗歌格律里的重要作用  

  骈偶是汉语诗歌的格律重要组成部分之一,把一种修辞手法当成诗歌格律的主要形式之一,这是单纯聚焦于语音的西方各国格律形式所没有的独特现象。为什么骈偶在汉语诗歌格律有如此重要的作用呢?朱光潜先生认为赋体意义的对仗和声音的〔平仄〕对仗,对近体诗有启迪作用。个人认为,除此之外,还有一个更重要的作用:汉语诗歌的节奏律是顿歇律,而顿歇的对位对称是实现汉语诗歌节奏美的基本法则。骈偶修辞能够丝丝入扣地实现大小音顿的对位对称。这应当是更重要的原因。详细的论述,可参见拙作《论骈偶在汉语诗歌格律里的重要作用》一文〔注〕。
 
  结束语 论汉语格律体新诗的发展与完善
  
  现有的汉语音顿体格律误用了音步模式,虽然偏离了方向,但这种探索并没有白费力气,它们已经为今后引入平仄打下了坚实的基础。而且熟悉了音步模式之后,改写音顿模式也轻而易举。
  新诗应不应当引入平仄,肯定是一个有争议的课题。对此应当从全局出发,从长计议。
  对于现有的汉语格律体新诗的优势和不足,我们应当有清醒客观的认识:与轻重律和长短律比较,顿歇律的节奏美本来就逊色不少,而汉语诗歌较之法诗又要更逊一筹。
  法诗形成节奏美的要素不仅仅是顿歇,词末的固定重音也有一定的辅助作用,法国诗论家让.絮佩维尔《法国诗学概论》对此有详尽分析〔注?〕,这里就不赘引了。朱光潜先生就说得很清楚:“法文音调和英文音调的重要分别在英文多铿锵的重音,法文则字音轻重的分别甚微,几乎平坦如流水。不过读到顿的位置时,声音也自然提高延长着重〔按:法语词末有轻微的固定重音〕,所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”这就是最好的注脚。
  汉语诗歌缺乏这种词末固定重音的辅佐〔注?〕,仅仅依靠不确定性的停延来形成节奏,其节奏美感就更有限了。所以我们不能对汉语顿歇律诗歌的节奏美寄予太高的期望。 
  成熟的诗歌格律总是会调动自己的语音要素来为格律服务的,英诗、俄诗、希腊诗、拉丁诗和法诗……莫不如此。汉语的语音第一要素是声调,所以不讲究平仄的古体诗的格律都很粗糙,音乐美并不太强,一直处于格律的初级阶段;直到隋唐时代平仄声调的应用,这才使古典格律升堂入室,进入高级阶段,这才造就了唐诗的黄金时代。 
  现有的新诗格律体无视汉语最富表现力的声调之美,不能不是一大缺陷,只能相当于古典诗歌的初级阶段。只要新诗仍然是汉语写成的,就不可能完全无视平仄之美。
  摆在我们面前的问题不是新诗应不应该引入平仄,而是应当如何引入平仄,如何吸取古典声律的精华而去其糟粕,如何制定适合于新诗的即合理又极其简单易行的法则,使之具备可操作性和实用性。 
  这应当是发展与完善新诗格律的根本出路。
  
注释
①②???刘现强《现代汉语节奏研究》,北京语言大学出版社,2007年12月第二次印刷。
③?【法】让.絮佩维尔《法国诗学概论》〔洪涛译〕。四川文艺出版社,1990年11月出版。
④张学增《俄语诗律浅说》,商务印书馆1986年出版,第29页。
⑤??????http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
⑥见〔美〕霍凯特《现代语言学教程》北京大学出版社2002年3月第二版,第179页。
⑦朱光潜《诗论》,江苏文艺出版社 2008年一月出版。
⑧⑨宋益丹《汉语声调实验研究回望》,《语文研究》-2006年1期。
⑩林涛 王理嘉《语音学教程》
?汉语也有词重音,但位置并不统一。如双音词就有“重轻式”和“中重式”两种;单纯词、联合式、后附加式和重叠式为“重轻式”,偏正式、动宾式、主谓式和前附加式为“中重式”。由于词重音不能如法语一样全都落在顿的位置上,所以对节奏美不起作用。

 

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