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窗诗刊博客

诗人的差别最大的是,有些人写一辈子都是在写一首诗,而有些人写一首诗是在写一辈子。

 
 
 

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近体诗写作讲稿  

2012-10-17 12:52:00|  分类: 诗歌理论及诗评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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近体诗写作讲稿

 

/临枝

 近体诗写作讲稿之(一)平仄交替

 

关于近体诗的诸多问题,前人的相关文章中已详叙至尽,在此,应社员们的要求,仅就近体诗的基本理论做一点简单的介绍,希望对大家有用。

最原始的诗歌其实并没有什么讲究,生活本身就是一首诗,他的韵律并不在形式,而在内容。不过若要用文字的方式表现出来,那么外在的美就必不可少,只有这样,才能以最快的方式引起他人共鸣。当然,一味追求外在的美也是没有必要的。有人称近体诗的创作为“戴着镣铐跳舞”,这其中的镣铐指的就是近体诗的格律,新文化运动以来,很多人都极力反对,但是,正如跳舞一样,如果舞蹈没有一定的规则的话,我们大家又怎么去接受呢?如果既带着镣铐,又能把舞跳好,岂不让人大饱眼福!

下面我们进入正题。

唐朝以前的诗基本上没有格律限制,称为古体诗,或者古风;自唐朝始,诗歌渐趋符合格律,称近体诗。近体诗包括绝句、律诗、排律,只有四句的叫做绝句,有八句的叫做律诗,超过八句的叫做排律。每句五个字的绝句,叫做五言绝句,简称五绝;七个字的绝句叫做七言绝句,简称七绝;同样,律诗也有五律、七律,排律也有五排、七排。另外,也有少数人写六言的诗,这里不作赘述。律诗有首、颔、颈、尾四联,绝句只有两联,排律不限。

近体诗的格律包括:平仄、押韵、对仗,及一些相关的避忌。如果是初学者,从绝句开始要容易入门些。

 

一、平仄交替—平仄

 

“平”就是汉语拼音中的第一二声(阴平、阳平),“仄”就是汉语拼音中的第三四声(上声、去声)。一首近体诗如果抛开字面意义,就只剩下平仄在交替跳动。

1)、其中,五绝有以下两种定式:(我们以“—”代表平声,以“︱”代表仄声,下同。)

定式(一):平起式

 

———︱︱,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

 

《风雨桥观雨》临枝

 

登楼听怒雨,

踏浪唤涛声。

问我平生愿,

乘舟万里行。

《韵律诗歌报》2011年第五期

 

定式(二):仄起式

 

︱︱——︱,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

 

《登鹳雀楼》王之涣

 

白日依山尽,

黄河入海流。

欲穷千里目,

更上一层楼。

大家读古诗时可以发现,押韵的字大部分都是在偶数句上,而且都押平声。但是首句押韵的也常有,为了首句也押韵,又有以下两种变式:

变式(一):平起式

 

——︱︱—,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

《迎春》于进水

 

苍山夕照微,

白草向云飞。

雪里梅香淡,

东风业已回。

《中华诗词》2011年第10

变式(二):仄起式

 

︱︱︱——,

——︱︱—。

——︱︱—,

︱︱︱——。

 

《梅花》王安石

 

墙角数枝梅,

凌寒独自开。

遥知不是雪,

为有暗香来。

 

至于七绝、五律、七律排律等都可以由五绝延展开来。

2)、七绝。在五绝的前面加两个字便可得七绝:

 

定式(一):仄起式

 

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

 

《若曦词》楚江居士

 

风冷楼台迟暮雨,

云低窗户结肠肝。

未妨有泪埋青冢,

直把相思寄木兰。

注:若曦,马尔泰若曦,《步步惊心》女主角。《韵律诗歌报》2011年第八期

 

定式(二):平起式

 

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

 

《夜游状元桥》临枝

 

竹林石凳轻轻语,

幽径横桥慢慢行。

月照池塘一半水,

风吹岸柳两边声!

《韵律诗歌报》2011年第五期

七绝的变式也一样:

 

变式(一):仄起式

 

︱︱——︱︱—,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

 

《枫桥夜泊》张继

 

月落乌啼霜满天,

江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺,

夜半钟声到客船。

变式(二):平起式

 

——︱︱︱——,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

 

《花溪》临枝

 

虫鱼竹柳水天云,

日月风烟花岸人。

借此溪山一点绿,

换得心海百年春。

《贵州民族报-民族文学周刊》2011年第8

 

3)、五律。五绝的两种定式分别重复一遍,变得五律:

 

定式(一):平起式

 

———︱︱,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

 

《山居秋暝》 王维

 

空山新雨后,

天气晚来秋。

明月松间照,

清泉石上流。

竹喧归浣女,

莲动下渔舟。

随意春芳

王孙自可留。

 

注:加底色部分字古时为仄声,下同。

定式(二):仄起式

 

︱︱——︱,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

 

《春望》杜甫

 

国破山河在,

城春草木深。

感时花溅泪,

恨别鸟惊心。

烽火连三月,

家书抵万金。

白头搔更短,

浑欲不胜簪。

五律的变式只变开头:

 

定式):平起式

 

——︱︱—,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

 

《送友人》李白

 

青山横北郭,

白水绕东城。

此地一为

孤蓬万里征。

浮云游子意,

落日故人情。

挥手从兹去,

萧萧班马鸣。

 

定式(二):仄起式

 

︱︱︱——,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

︱︱——︱,

——︱︱—。

———︱︱,

︱︱︱——。

 

《送杜少府之任蜀州》王勃

 

辅三秦,

风烟望五津。

与君离意,

同是宦游人。

海内存知己,

天涯若比邻。

无为在歧路,

儿女共沾巾。

4)、七律亦然:

 

定式(一):仄起式

 

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

 

《阁夜》杜甫

 

岁暮阴阳催短景,

天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮,

星河影动摇。

千家闻战

夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土,

人事音书漫寂寥。

定式(二):平起式

 

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

 

《客至》杜甫

 

舍南舍北皆春水,

但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫,

蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味,

樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮,

隔篱呼取尽余杯。

七律变式:

 

变式(一):仄起式

 

︱︱——︱︱—,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

︱︱——︱︱—,

——︱︱︱——。

——︱︱——︱,

︱︱——︱︱—。

 

《书愤》陆游

 

早岁哪知世事艰,

中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡,

铁马秋风大散关。

塞上长城空自许,

镜中衰鬓已先斑。

《出师》一表真名世,

千载谁堪伯仲间。

 

变式(二):平起式

 

——︱︱︱——,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

——︱︱︱——,

︱︱——︱︱—。

︱︱———︱︱,

——︱︱︱——。

 

《自嘲》鲁迅

 

运交华盖欲何求,

未敢翻身已碰头。

破帽遮颜过闹市,

漏船载酒泛中流。

横眉冷对千夫指,

俯首甘为孺子牛。

躲进小楼成一统,

管他冬夏与春秋。

 

上面的例子中存在着以下规律:

其一、按照定式来看,每一联的上联末字都是仄声,下联末字都是平声,这在对联中叫做仄起平落(与仄起式和平起式无关)。

其二、句子中的平仄成交错规律,两平两仄或者两仄两平的替换,但是每首诗都这样的话未免显得单调,故有一半句子中存在三平声或者三仄声。只需要记住,如果一半句子是存在三个连平或者三个连仄,那么另一半句子就只能是两个平两个仄的交替了。

其三、绝句中,第一联的下联第二字与第二联的上联第二字一定是同平同仄的,这叫相粘。相粘的这两句可以看成是绝句的腰,故如果这两字不是同平同仄的话,这种诗就称为“折腰体”,这是近体诗的大忌。

除了以上三个规律外,近体诗还有一些相关的变化和避忌,简单介绍其中一二:

其一、“一三五不论,二四六分明”。意思是在一句诗中,第一、三、五字可以不论平仄,即这些位置上的字可平可仄,而第二、四、六这些位置上的字就必须严格合律了。例如:“———︱︱”一句,可以变为“+—+︱︱”;“︱︱———︱︱”一句可以变为“︱︱”(其中我们用“”表示可平可仄)。这是一个普遍的规律,因为如果都严格按照定式或变式来作诗的话,为了合律就不免束缚思想的表达。不过也不是很全面,比如五绝和五律中第五字就必须严格合律。

其二、另有一种句式可以变换,那就是“——︱—︱”或者“︱︱——︱—︱”。就是说,在近体诗中,句式“———︱︱”和“︱︱———︱︱”,都可以变为“——︱—︱”和“︱︱——︱—︱”,这也是合律的。例如:《花溪即兴二首(和临枝《花溪一景》)》(万裕屏)的第一首“柳岸垂纶解寥寂,浮标摆动血涟漪。非为水底鱼含饵,原是溪风故弄迷。”这里面的第一句“柳岸垂纶解寥寂”就是“︱︱——︱—︱”。原诗为《花溪一景》临枝“笛鸣车隐重山寂,溪鸟飞天水幻漪。绿揽河清河揽绿,迷浮浪彩浪浮迷。”

其三、近体诗忌三平尾和三仄尾。也就是说,近体诗中的三个连平和三个连仄不能出现在末尾。

其四、近体诗忌合掌。即一首诗中,前面句子里出现的词语,后面的句子里就不能再出现与之意思相同或相近的词语。一首近体诗本来字数就很少,如果都是一个意思的话那就没有意义了。

其五、近体诗忌孤平。每句诗中,除最后一字外,句子中不能只有一个平声的字,这样读起来没有起伏感,没有音韵美了。陆游的《书愤》第一句就犯了这种错误。

其六、扭救。平仄不符合要求的句子也称之为拗句,一个句子如果别扭了,我们就要使它不别扭,称为“扭救”,且看以下两种现象:(a),当句式“平平仄仄平”,在不得已的情况下第一字写成仄声字,变成“仄平仄仄平”,这就犯了孤平了,此时我们若把第三字改为平声,即“仄平平仄平”,那么读起来仍不别扭,这种改法因为在本句内操作,故叫做“本句自救”,同样,七言的也可以为“仄仄仄平平仄平”;(b),当句式“仄仄平平仄”的第三字也成了仄声,即“仄仄仄平仄”,而这一句的其他字无法改,这个时候我们可以在下一句想办法,按照定式下一句应为“平平仄仄平”,而上一句已变为“仄仄仄平仄”,所以这一句也在第三字作修改,于是下一句就变为“平平平仄平”,这样上下两句相呼应,也解除了别扭的问题,这种改法称之为“对句互救”。??

 

二、一韵到底—押韵

 

韵律是在五言诗的律化中形成的,而五言诗的律化始于南齐武帝永明年间,“永明末,盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅玡王融以气类相推縠,汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商,以平上去入为四声,以此制韵,不可增减,世呼‘永明体’”(《南齐书·陆厥传》)。古韵中阴阳不分皆为平,上、去、入皆为仄,现代汉语中入声已经派入其他声部中去了。

现在我们来看一下近体诗的押韵。近体诗的韵一般是押在最后一字,且多数情况下是在偶数句末尾,有时候首句也押。押韵的位置称为“韵脚”。近体诗韵脚上的字的韵必须相同,不得换韵,即一韵到底,所押的韵须属于同一韵部。所谓韵部,是指韵母相同的字的集合。换韵是指,不同韵的交替使用。换韵在古体诗、词、曲、乃至新诗中很常见,但近体诗中不允许,排律也不行。

古韵书中韵部划分较多较繁杂,写起来很难把握,今天我们所用的是现代汉语,没必要搞得那么复杂,直接用中华新韵最好。所谓韵书,其实就是诗词家们为了便于作诗词找韵字而编写的“字典”,这种“字典”没有任何注释,纯粹是把中国的几千个文字按不同的韵归类罢了。《中华新韵》把所有汉字都归入十四个韵部中去,其记忆口诀为“麻波皆开微豪尤,寒文唐庚齐支姑”,用起来比较方便。在这里,摘录《中华新韵》的序言给大家看一下,我就不必赘述了,见附录。现在多数诗词新人都用《中华新韵》,而另外的大部分人用的是《平水韵》,也有用其他韵书的。

前面所举的例子中,《风雨桥观雨》的“声”、“行”属《中华新韵》的庚部,《夜游状元桥》、《送友人》也属庚部;《登鹳雀楼》的“流”、“楼”属尤部,《山居秋暝》、《自嘲》也属尤部;《迎春》的“微”、“飞”、“回”属微部,《客至》也属微部;《梅花》的“开”、“来”属开部;《若曦词》的“肝”、“兰”寒部,《枫桥夜泊》、《书愤》也属寒部;《花溪》的“云”、“人”、“春”属文部,《春望》、《送杜少府之任蜀州》也属文部;《阁夜》的“宵”、摇”、樵”、寥”属豪部。

 

三、仄起平落—对仗

 

在近体诗中,要求律诗中间两联必须对仗,即颔联和颈联必须是对联。可以说,一个善写近体诗的人,他一定写得好对联。对联的一个最基本的要求是“仄起平落”,我们在第一部分里提到过。对联,又称楹联、对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句,是一种对偶文学,言简意深,对仗工整,平仄协调,是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联的规则在《联律通则》里被归纳为二十四个字:字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联,其中字句对等、平仄对立本就是近体诗的要求,所以大家在看《联律通则》的时候看以避开这两条。

对仗的方式有很多种,试举几例简单的说明一下。

工对。在词性上完全相对,名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,而在每一类词中,又分若干小类,如名词中的方位词须对方位词,天文地理须对天文地理,是最严格的对仗。如“天对地,雨对风”。

宽对。宽对就没工对那么严格了,只要是那一大类的词均可相对。

借对。借对有借音对和借意对的,借意即某个字在这一句中是动词,而它的另一个意思却是名词,那么下一联的相应位置可以用名词来对,如杜甫的 “酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,诗中“寻常”意为平常,但古时八尺为寻,一丈六尺为常,这就是以其长度单位意义与数字“七”﹑“十”相对;借音即一个多音字在这一句中是这个音,为了追求音韵美下一联可以用它的另一个音对应的平仄来求对,如刘禹锡的“谈笑有鸿儒,往来无白丁”,“鸿”音同“红”,借以与“白”相对。

流水对。有时上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为流水对。就是说,一句话一句诗说不完分两句来表达。

关于对联的种类还有很多,如趣对、回文对、顶针对等都很有意思,大家有兴趣的话去百度一下,或者参阅相关书籍。

另外需要一提的是,排律除首尾两联外,中间每联也都是要求对仗的。

 

 

??

1、韵部划分的依据——普通话

以普通话为读音的依据,以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母,划分为14个韵部:麻波皆开微豪尤,寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆,可用两句七言韵语来代表14个韵部:中华诗国开新岁,又谱江涛写玉篇。

2、韵部划分的标准——同身同韵

用《汉语拼音》注音,韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的iu、ü,称为韵头;韵头后面的元音部分称为韵腹,它是韵母发音的主部;韵腹后面的辅音部分,即nng,称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。有的韵母没有韵头,只有韵身。有的韵母没有韵尾,韵腹即是韵身。显然,韵身相同的字,发音取同一收势,读起来是和谐统一的,因而是押韵的。所谓“同身同韵”,即是将韵身相同的字,归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度,从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况,在判定“同身”时,对个别具体情况有所调整。用《注音字母》注音,韵头称为介母,没有韵尾,韵母即是韵身。韵母相同,自然同韵,同身等韵就更是理所当然的了。

3、平仄区分的原则——只分平仄,不辨入声

每个韵部中发音为阴平、阳平的字,即为平声字;发音为上声、去声的字,即为仄声字。不再区分入声字。这样,每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌,用新韵时改用仄声。为了同时使用《平水韵》时更加方便,在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。

4、多音字的归属原则——音随意定,韵依音归

对于多音字,根据其不同的读音,分别归属于相应的韵部。在使用时,根据该字在句子中的具体含义确定其读音,从而确定其所属韵部及其平仄划分。

5、与旧韵书的关系——倡今知古,双轨并行;今不妨古,宽不碍严

创作旧体诗,提倡使用新韵,但不反对使用旧韵,如《平水韵》。但在同一首诗中,对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿,使用新韵的诗作,一般应加以注明。

 

小结

 

本来打算在这个学,期跟喜欢而且想学写诗词的社员开一个讲座形势的小会的,不想由于学业上以及其他诸多事务的繁忙,竟让这篇讲稿拖到放假才完成,只能是下学期再跟大家交流了,在这里我向所有社员说声抱歉。讲稿中所用例子部分是本人的,部分是在近期相关报刊上作品,在找例子的时候我才发现,我读的诗词简直寥寥无几。因为大家学的都是普通话,所以要找符合新声新韵的典型例子以便理解,但是竟然找了两个星期没找到多少,无奈最后只好用自己的来献丑了。

近体诗的难点在于平仄,其次是对仗,最后是押韵。由于水平限制,关于近体诗的其他知识尚未提及,不过我相信,以上内容足够让初学者入门了。如果大家有意学习的话,建议从绝句开始,绝句熟悉了再来律诗,律诗熟悉了再来排律。

记得我第一次写信向我恩师丁垂赋请教关于近体诗的问题时,他给我回复了他常用的一副对联:

耳光不用他人打

毛病何妨自己挑

我估计他是没多少时间和我“纠缠,要不就是我的问题过于幼稚,想提醒我以后要问什么问题最好先搞清楚了再问。呵呵,管他的,我倒不这样认为,只要是有不懂的问题都鼓励社员们积极提问,要出什么丑最好在学校里出完,踏出社会后就别出了。

最后提一下词和曲,让大家有所了解。

至于词和曲,只要熟悉了近体诗,学习起来就简单多了,填词和曲,都有相关的谱,词有词谱,曲有曲谱,依谱而填准没错。要填哪首词,就找该词牌对应的词谱,填曲亦然。宋词是继唐诗之后的一种诗体,唐诗是近体诗史上一个无法企及的高度,所以要想在诗歌上有所突破,就得另辟方式,于是才有宋词的产生,元曲亦然。词与近体诗相比,要好写得多,因为词中多数是长短句,易于驾驭;而曲却不同,曲与近体诗和词相比,其优点是可以在里面加衬字,有些一加就加到几十个字,而其缺点是平仄要求更严,很多位置严格要求只能用上声,或者只能用去声。

有些朋友填词时只按照其字数而填,不管其中的格律,严格来说,他所写的词不能冠以该词牌名的,因为实际上他写的已经不是该词牌的词了。另有一些朋友随便写了一首词,觉得某首词词牌很合其意,于是也用该词牌,这其实也已经不是填词了,而是写词。还有些朋友觉得古人填过的词不好,或者是不新鲜,想另创词谱,这种做法可取。

 

 

二零一二年一月六日于花溪定稿

 

 

本讲稿参考书目:

《中国现代诗体论》(吕进)

《传统诗词基本知识》

《诗词格律》(王力)?

 


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